<samp id="xkckn"></samp>
  • <output id="xkckn"></output>

  • <p id="xkckn"><strong id="xkckn"><small id="xkckn"></small></strong></p>
    1. <table id="xkckn"><option id="xkckn"></option></table>

         

        <-|聯系我們|青蛙攝影|攝影論壇|攝影聊天|-> 更新時間: 10/18/2002  加入收藏夾

         

        ANSEL ADAMS(安塞爾*亞當斯) >>>亞當斯的作品集<<<

        我接觸攝影是基于我對環繞在四周的及細微景觀的信仰。

        蓋棺論定亞當斯

        安瑟·亞當斯(Ansel Adams, 1902~1984)在去年四月二十三日死 了。這位祖籍英格蘭的美國佬,在他享年八十二高齡的歲月中,集功成名就、集榮華富貴于一生,可以說是有史以來最為"大眾化"的攝影家,亞當斯曾被時代雜志(TIME)做過封面人物(1979.9.3),還出任主 角,演了五集的電視影集《攝影--銳不可當的藝術》(PhotgraPhy:The Incisive Art)。是美國生態環境保護的一個象征人物,所拍過的美國風景區,后來都-一成為國家公園。當他不斷的抨擊里根政府對環境保護不力時,里根還不得不親自接見他解釋原委。 他那十分有特征的臉孔--四歲時就撞歪的大鼻子,一把濃密花白的落腮胡子,一付寬邊的老花眼鏡,加上一項西部牛仔的闊邊帽,還被印在T恤上,為自然保護者們爭先搶購的穿在身上。亞當斯使自己和攝影在美國都變得十分通俗化,也十分有商業價 值,他的攝影書已印了上百萬冊,在美國的超級市場都可以買到。有他簽名的照片,在六、七年前就一張高達美金八、九千元,目前行情看漲, 節節升高。他有無數的崇拜者,但也有相當多的反對者。說他好的,不管怎么為文論證,都會將他的作品冠上"純攝影",而以一代宗師尊稱。 反對他的人,最通常的批評是:"在這個崩裂的世界中,居然還在拍石頭"。在這么極端的兩種不同評語下,我們不妨參考那些最沒性格的簡介文字。 攝影小百科(The PhotosraPhv Catalos-1976美國 HarPer& Row 公司出版)提到亞當斯時這么說: "當你站在一張安瑟·亞當斯的照片前,就無法不被他那技術上的純粹鋪張與華麗所淹沒,那實質上沒有粒子的照片,提供了外觀無限豐富層次的色調,從純白色到漆黑。 他在一九三二年加入了西岸的年輕攝影家如威斯頓(E. Weston)、 柯寧漢(1.Cunninghan)等人組成的"光由六十四"(F 64)團體,相信照片應該有極致的焦距、清晰感和深度,然后亞當斯獨自一人開始了一系列的痛苦經驗,讓自己的照片有更大范圍的色調,從這里地發展出分階測光法(Zone System),使他在拍攝的時候能預先知道色調,來決定曝光和沖洗放大的時間。 亞當斯自己放照片,因為他對待照片的方式就像傳統藝術一般,事實上如果你想買他限定張數的簽名作品--第六張以后是美金八千元 (前玉張數倍于此)。還得事先預定才有呢。 除了攝影之外,亞當斯從一九三一年代起就開始教授這種技術,并以一系列五本的《基本攝影叢書》(Basi Photo Books)和工作坊未宣揚他 的分階測光法"。 從這段不帶個人意見的短介中,我們很清楚亞當斯的作品,要不是他那空前的測光手法和沖洗放大技術的話,就沒有獨自一格的藝術風貌了。他可以說是有史以來作品風格建立在技術上的比重最高的一位攝影家了。 換句話說:亞當斯的照片要不是有著那么精巧極致的品質,就是一 張張普通的風景明信片而已。就如同他上了封面的那一期時代雜志中,評論家羅伯·休斯(Robert Hushes)寫的: "把攝影的記錄功能和美學功能分得那么清楚的,在現存的攝影家 中,還沒有任何一位趕得上亞當斯,他那些成名的風景攝影兒子和記錄 扯不上任何關系。" 亞當斯就是這么一位特殊的攝影家,他完全摒棄攝影的記錄功能, 而使攝影成為"純粹的技術運作,用來擔任美感的表達工具",因此也使 大部分對攝影抱有報導使命的人土,對他的東西嗤之以鼻,這些反對的 人還包括比亞當斯還有聲望的當今攝影大師昂利·卡蒂一布列松在 內。 亞當斯所拍的這些了無人煙的風景,全是美國山水,這些荒野景色 早已成為美國人的道德寓言。因此亞當斯在美國文化中,很自然就有 了家喻戶曉的地位,但這并不等于他在世界攝影壇上,有著同樣尊高的 身份。歐洲所發行的一些攝影大師專集,就往往故意將亞當斯摒棄在 門外。但無論如何亞當斯在攝影史上有其一定的座標點,這是對他再反感不過的人,都不能不承認的事實。

        歷史座標上的亞當斯

        十三年前時代生活出版公司(TIME LIFE BOOK)所出版的生活攝 影叢書(LIFE LIBRARY OF PHOTOGRAPHY)是第一套將攝影藝術有 系統地做全面性介紹的書。在其《偉大的攝影家》(Great Photographers) 一集里,從一八四0--一九六0年間,以二十年為一代,將有史以來 的攝影家做編年史的介紹,亞當斯被列為一九四0-一九六①的這一帶代的攝影家做編年史的介紹里,其他則分別是:
        畢爾·布蘭德(Bill Brandt,1904一1983)
        昂利·卡蒂一布列松(Henri Cartter-Bresson,1908-)
        尤金·史密斯(W· Eugene Smith,1918-1978)
        羅伯·法蘭克(Robert Frank,1924一)
        安瑟·亞當斯
        麥諾·懷特(Minor White,1908-1976)
        哈利·卡拉漢(Hars Callahan, 1912-)
        亞落·西斯京(Aaron Siskind,1903-)
        尤瑟夫·卡什(Yousuf Karsh,1908-)
        菲利普·哈斯曼(Philippe Halsman,1906
        阿諾·紐曼(Arnold Newman,1918-)
        伊文·番(Irving Penn,1917-)
        伊涅斯特·哈斯(Ernst Haas,1921-)
        這十三位攝影家在當初被編入斷代史時,都還健在,如今先后過世了四位。剩下的幾位也都處于退休或半退休狀態,唯有哈斯一人經常 有新作發表。我們先概述一下其他人的風格,這樣對亞當斯的時代意義會有較廣面的了解。

        比爾·布蘭得:這位前年十二月底才過世的英國人,降生于倫敦。在 德國、瑞士度過早年的求學生活。二十五歲到巴黎充當超現實大師,也 是這一派攝影的開山鼻祖--曼·雷(Man Ray,1890-19z6)的助手,受其影響深遠。三年后布蘭德回到英國展開自己的事業,他出版過四 本攝影專集,以一九六六年出版的《光之影》(Shadow Of light)最具代表 性。是當代英國最重要的攝影家。他的作品將曼·雷開創的超現實想 象力的表現拉回到現實生活里,其拍攝的風景有著詭異氣息,而拍攝的 人物,都有著夢境的味道,每人的潛意識都像浮現在臉孔一樣。

        昂和·卡蒂一布列松:這位高傲的法國貴族后代的攝影家,被羅浮宮 第一次破例展出攝影作品,也曾獲得牛津大學頒發榮譽博士學位。他 的名字簡寫HC.B.幾乎等于攝影的AB.C。布列松在一九五二年 出版的第一本書的書名《決定性的時刻》(The Decisive Moment)已成為 攝影藝術上最重要的名詞。他認為在生活中發生的每一個事件,都有 決定性的時刻,這個時刻來臨時,環境中的元素會排列成最具意義的幾 何形態,而能顯示這樁事件的完整面貌,攝影就是要抓住這一剎那。布 列松的這種手法,以不同形式影響了無以數計的攝影家,說他是攝影史 上最具影響力的人一點也不夸大。

        尤金·史密斯:為生活雜志(LIFE)早期的攝影人員,他那特立獨行 的個性幾乎使他無法與人相處。曾三次辭掉LIFE的工作,而又被懇 邀回去。他為LIFE做過的圖片故事《鄉村醫生》、《西班牙村落》、《史 體哲》、《水銀中毒癥》專輯,是報導攝影的經典之作,是人道主義最濃的 一位攝影家。

        羅伯·法蘭克:出生在于瑞士,二十三歲時移居美國。只出過一本攝 影集《美國人》,在這本書里法蘭克以自己的觀點批評現代的美國。對 于他而言,美國是由孤立的個人組成。人們對周遭的一切感到焦慮不 安,迷失在個人的世界--即所謂的工業奇跡里,并深為所苦。他的作 品都以日常生活中的平凡事物為題材,有著五十年代的特征。他是反 對布列松一派的"決定性時刻"理論最有力的人士,也影響了很多人用 直率、即興式的手法去拍街頭眾生相。《美國人》一出版,他就放棄攝影 改拍電影,只以一本書就造成那么大的影響,在他同代的攝影家中,是 十分特殊的一件事。

        伊涅斯特·哈斯:生于奧國維也納,二十八歲加入了布列松等人創辦 的馬格蘭集團(MAONUM)為報導攝影圈的優秀分子。六十年代末期,哈斯轉向彩色攝影,一心投入大自然和都市的多彩色調里,他開發了色 彩與形體之間的全新關系,使色彩在攝影中變得比以前重要得多。他 最著名的書就是一九七一年出版的《創世紀》(The Creation)后來又陸 續以用樣開數出版了《美國》、《德國》、《西藏》。

        菲利香·哈斯,是拉特維亞籍美國人,和尤瑟夫·卡許(加拿大 人)、阿諾紐曼(美國)三人,分別以不同的觀察與表現手法來拍攝人像, 是當今最負盛名的人物攝影家。他們三人所拍的人物幾乎是當今世界 名人錄。 @伊文·冤:美國人,最著名一本書是《在小房間里的世界》(Worlds in a Small Room)在這本書里,他帶著臨時可以搭建的攝影棚將南美洲、 新幾內亞、尼泊爾、摩洛哥的土著和舊金山的飛車黨、吉普賽人-…·都 叫進市篷內用人工打燈的方式拍照。這種摒棄生活空間,而模仿照相 館作業手法,使照片里的人物與自己生活背景脫節,而有著不得不以赤 裸裸的身份來面對別人的處境,給人煥然一新的感受。 @麥苗·懷特:美國人,是最富哲學性與神秘性的一位攝影家,如你去 聽他演講,他會要你先冥思一陣子。他的照片和亞當斯有著一樣精細 的品質,不同的是他往往攝取自然中更簡單的形體,用局部的質地變化 效果來引人深思。他同時也是美國二十多年來最重要的攝影教育家 亞落·西斯京:美國人,三十年代曾為紀錄攝影家,后來發展出自己 的審美觀,追求對物件造形本身的研究,攝取其內在的旋律。抽象意味 極濃。

        哈利·卡拉漢:美國人,從一九三八年就開始拍照,他的主題只有三 個:他的太太、城市景觀、自然景物。卡拉漢的作品十分冷峻,充滿疏離感,帶有一股模棱兩可的神秘性。 以上的十二位攝影家,都在攝影的創作上開創出以往不曾被細細 經營過的路子來,而成為當代名家風范。然時過境遷。卡拉漢、西斯 京、播、卡許、哈斯曼、紐曼的重要性已在走下坡。懷特、哈斯、法蘭克、 史密斯一直都維持著昔日的地位,而布列松、布蘭德兩人的聲譽則日益 增高。亞當斯呢?他的聲譽在目前來說,是處于顛峰狀況。其實他的創作生命在一九五①年之后,就開始走下坡了,而其名氣卻在那個時候 起一日此一回響亮。這種情形,和美國社會的演變有很大的關系。人 們在現實生活中遭到的種種不順遂--戰爭,景氣蕭條、工業社會的急 促步調、空虛感、……,使大家把心靈轉向大自然的歸依。而亞當斯的 照片正是大眾最溫暖的懷抱。這種情形是不是會一直持續下去?倒是 件很難預料的事。 不管怎么說,亞當斯無疑的在攝影發展上,有著自己特殊的志向, 他使用相機就是~種在故意躲避時代意義的態度。那些美國西部風 景,從存在時就是那個樣子,數百年后,只要環境保護得力,還是那個樣 子。亞當斯要掌握的是大自然本身,而不是生活中的風景。 紐約現代美術館的攝影主任察寇斯基(JSzarkowski)說的好;"亞 當斯的作品也許是一種時代錯誤。也許是一種對攝影傳統堅持不已并 深懷眷念的最后照片……未來的攝影者似乎再也不會像他那樣,將熱 情、希望和信念投注到雄壯野礦的景色里了。"

        從亞當場的師承論成敗

        亞當斯在還沒有接觸攝影前,是位自習成功的鋼李演奏家。十八歲那年還決定接受進一步的專業訓練以音樂為業。那時他找到一份兼 差的事情,四個夏季在幽思美地(Yo。emite)擔任山岳協會紀念館的管 理員。這項差事使他終身都與山岳協會的生態環境運動保持關系。亞 當斯也是這樣才開始經年累月的浸浴在美國西部的原野,而拍起照片 直到二十六歲,亞當斯被山岳協會派任為國立公園的攝影師。但 這時亞當斯的風景照片是十分呆板的,直到他在兩年后遇到了前輩攝 影家保羅·史川德(Paul Strand, 1890-1976)才豁然開通。他這么回 憶那次改變了他一生的會面: "看史)11德的作品是我一生最重要的經驗,他的作品是一種觀看事 物的極致表現。他的作品并不依構圖的規則,我當時卻處處拘泥于形 式,譬如什么東西要平衡等等。那一瞬間使我領悟到我以后該怎么走 史川德是被列為一九二①~四0這一代的攝影大師,比亞當斯早 了一代。他對亞當斯的影響處處可見,甚至支配了亞當斯整個藝術創 作的走向。亞當斯那本《美國西南部的景象》(Photography of the Southwest)就是送給史川德的史川德對亞當斯的影響,不只是觀看事物的方法,也使亞當斯對史 川德所拍攝的地方,有獨鐘的神往。亞當斯-一造訪史川德所記錄過 的所在,拍下了一大批已經成為美國景色特征的作品。 亞當斯在題材上與史川德類似的地方,我們舉一個例子《新墨西哥 的圣法蘭西教堂》以作比較: 史川德攝于一九三一(見對照圖1)。 亞當斯攝于一九五①(見對照圖2) 亞當斯面對他的前輩所拍過的景色,幾乎找不出更好的角度來規,而幾乎站在同樣位置,裁取同樣構圖,做了類似拷貝的重扣工作 這也可以說是亞當斯完全眼膺史川德的表現吧! 在構圖表現的趣味上我們舉一個為例: 《角落的影子》史川德攝于一九一五(見對照圖3)。 乎找不出更好的角度來表 《新墨西哥Ad。be遺址》亞當斯攝于一九四一(見對照圖4)。 由于史川德對形體、光線簡潔有力的陳述,使這張照片充滿構圖張 而成為名作。反觀亞當斯則因過分注重透視、質感與層次的表現, 而使整體的構成顯得軟弱多了 除了表現手法的類似外,我們再來看看他們的差異 《墨西哥月升》史川德攝于一九三二(見對照圖5)。 《墨西哥月升》亞當斯攝于一九四四(見對照圖6)。 在這個題材上,史川德所表現的景色就要平凡多了,他在意的是山 區的教堂,大自然只是背景而已。而亞當斯這張照片,下方的教堂、墳 墓反而是背景,大自然才是主角。這張照片的色調是目前攝影光學、化 學所能達到的權限。他努力的是用自己的技術來眼膺大自然。他的照 片追求的是大地生生不息的生命力。他要表現的是令人敬畏的自然, 而不是要人投入的風景。人為的一切在亞當斯的照片中,頂多是大自然的陪襯而已。他的景色絕不可能成為進行中的生命舞臺。 也許是亞當斯一直以這種態度觀看大自然,而形成唯一與外在的 溝通方式,然而當他和自然之外的事扯上關系時,都有無能為力感,這 種情形在他拍攝人物時,特別明顯。 《年青工人》史)11德攝于一九五一(見對照圖7)。 《西班牙裔美國青年》亞當斯攝于一九三七(見對照圖8)。 《西班牙裔美國青年》亞當斯攝于一九三七(見對照圖8)。 史);I德這張照片的人物,目光如炬,充滿復雜的表情。他臉上寫著 苦悶、疑惑、卻也頗有幾分倔強的頑性與自信。這些神色交織在一起躍 然而出,像是人生經歷的全部縮影。它已成為人物攝影的經典之作。 而亞當斯的這張照片,卻只是觀念化的輪廓而已。盡管人物也有 著復雜的眼神,和抿住的善感的唇角。但亞當斯卻拍得再也僵硬不過 了。使照片的人成為無法與人溝通的陌生人而已。這些缺點在亞當斯 精巧的品質,反而大大的被強調出來,亞當斯所拍的人物,他們的喜怒 哀樂都是概念化的,而沒有流露出人性來。難怪有人批評亞當斯說: "他把巖石拍得有人性,卻把人拍的像石頭。" 亞當斯很會善用自己的技術,他走入大自然是走對了,要是走入人 群,我們很難想象攝影史上會不會有他的名字存在。 亞當斯的精神 音樂也一直影響著亞當斯,從他受不了德市西、拉威爾這類印象派 的音樂來看,在他的心靈深處充滿著對古典樂派嚴謹結構的頑固要求。 這種態度也充分反應在亞當斯的作品中,他把底片當成樂譜,把放大照 片當成演奏。晚年的他幾乎認為演奏比創作來得要有意思,就逐漸的 放棄拍照,而專心的放大照片,看能不能使這些音樂奏得更傳神,更動 人。亞當斯和別人最大不同處就在這里。對他來說,放大比拍照當時 還來得重要(這和布列松的照片幾乎完全交給別人沖洗放大形成最大 對比)。 亞當斯在國內也有不少崇拜者,顯然日積月累下,也有了頗大的影 響。其實要了解亞當斯作品的真髓,非得以他的暗房工作當成借鏡的亞當斯的純熟技術,使他能夠游刃有余的把大自然絲毫畢露的展 現給我們,這是因為他的演奏技巧太好了,而不只是他拍的景色千載難 逢的奇、不是他取景角度的別出一格、不是他用的相機鏡頭比別人銳 不斷的演奏,使他知道哪一段樂章用什么方法彈奏,才能表達出音樂的神韻來,也使他知道下次拍照時該注意哪些地方。這種放大技巧 與拍照時,關注方式不斷的反芻,正是他的精神所在。因此,對亞當斯作品風格有所憧憬的年輕朋友,應當好好的做暗房工作,而不只是整天勤快的到處找景色,等從暗房放大中,摸出自己的色調,再用這種心得去找景色,相信會更有所獲的。 亞當斯把放大照片當成一種藝術表現,他說:"我的攝影生活是鐘擺,拍照和放大是鐘擺的兩端。" 如果鐘擺不平衡,不消一下,時鐘不是停擺,就是誤點。亞當斯的 鐘擺是平衡得那么好,所以能在攝影史上永遠的擺下去,盡管他已離開 人間的大時鐘,但我們還是記得他曾敲響過一聲鐘聲巨響。

         

        當前日期: <-|聯系我們|青蛙攝影|攝影論壇|攝影聊天|->       

         
        上海市通信管理局
        滬ICP備010502
        Copyright 2000-2001 © chyangwa.com ®
        日日操狠狠干